"Художник в России всегда будет жертвой"

"Это не моя тарелка", – любит говорить о себе художник Семен Файбисович. Он и впрямь везде как будто немного "не в своей тарелке". Сложный, не очень уживчивый в профессиональным сообществе, где принято "спинкой к спинке, бочок к бочку", не склонный к любой форме "партийности". Всегда сам по себе. Да и кто он вообще? Только ли художник? Публицист, литератор, философ, не говоря уж о пресловутом "кружке по фото", которого ему тоже никак не удалось избежать. Все в себя вмещает, все утрамбовывает, приводит в некое внутреннее осмысленное движение, но сам при этом – нет, не взрывается! Справляется, значит, как-то. Организм, говорят, здоровый.

– Начнем с того самого далекого начала, когда в конце 1960-х вы учились в Московском архитектурном институте (МАРХИ), а потом, в начале 1970-х, недолго работали в каких-то нудных советских проектных организациях. Почему все-таки не сложился серьезный роман с архитектурой?

– Мой краткий легкомысленный роман длился лишь в институте. По советским временам это было очень свободным образованием, позволявшим на каком-то этапе делать все, что мы, студенты, хотели. Одновременно там давался допуск к какой-то западной информации, к достижениям западной архитектуры. Поэтому "зароманиться" с этим высоким искусством было не сложно, но все немедленно закончилось с окончанием вуза. Стало совершенно понятно, что реализовать себя на каком-то мало-мальски адекватном уровне просто нереально. Так что я, едва проспавшись после защиты диплома, начал водить перышком по бумаге, взбивая какую-то пену, которая потом снималась и превращалась в графику. Так, эмпирически я старался понять, чего же хочу для себя в будущем. Словом, явственно ощущал в себе некоторый зуд, требовавший выхода. Правда, его я искал уже вне архитектурных занятий.

– Этот зуд и привел вас в итоге к живописи?

– Сначала к графике, потому что живописи меня изначально нигде не учили. А потом, когда графику я уже перерос и начал все видеть в цвете, то занялся самообразованием как живописец. К концу 1970-х я полностью перешел к цвету. Иными словами, в этом деле я – чистой воды самоучка.

– Как вы попали в круг нонконформистов? Каков именно был этот круг, с кем вы тогда особенно дружили?

– Начнем с того, что еще на вступительных экзаменах в МАРХИ я познакомился с Мишей Айзенбергом. Мы быстро подружились, дружим и по сей день. Он, в отличие от меня, человек очень общительный, постоянно обрастающий какими-то новыми людьми и контактами, вовлекая тем самым в них и меня. Вероятно, поэтому очень долго мой круг общения был исключительно поэтическим, определявшимся регулярными журфиксами на кухне у Айзенбергов. Там бывали Лева Рубинштейн, позже Тимур Кибиров (они-то оба и стали моими близкими друзьями), Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский...

– А с Дмитрием Александровичем, стало быть, не дружили?

– Он был не по части "дружить".

– Разве?..

– Очень "партийный" был человек, а я ведь даже не концептуалист, значит, не из его круга. Так что близки мы никогда не были.

– И все-таки, с чего начались ваши выставки 1977 года в подвалах Малой Грузинской?

– Началось все довольно забавно. Мне позвонил друг, поэт Женя Сабуров, и затащил меня на Малую Грузинскую. Тамошний "худсовет" отобрал какие-то мои работы, повесил, и с тех пор я начал туда захаживать. Хотя местная атмосфера, чересчур богемная, совершенно мне не была близка. Кругом – регулярные запои, все напропалую были "гениями" – очень интересно, но явно "не моя тарелка". Хотя для меня все – "не моя тарелка", но там уж и вовсе все окружение было чужое. Там я ни с кем не дружил. Сблизился только с Эриком Булатовым. Еще в начале 1980-х нас познакомил Сева Некрасов, и мы быстро сдружились, потом – с Олегом Васильевым, Борей Орловым, Ваней Чуйковым и архитектором Сашей Бродским. Вот, собственно, те люди, которые мне стали по-настоящему симпатичны в пространстве современного искусства. Я ведь попал туда довольно поздно, до того просто был сам по себе.

– В каком-то из своих интервью вы говорили о том, что с художниками дружить еще кое-как можно, а вот с критиками и кураторами – нереально в принципе. Почему?

– Вообще-то, не помню за собой такой шутки, но может быть, я ее где-то и брякнул. Ну, почему же с галеристами дружить нельзя? Вот с Володей Овчаренко (галерея "Риджина") мы дружим уже где-то полвека. Дело все в том, что я никогда не был ни концептуалистом, ни соцартистом, всегда был сам по себе. Именно поэтому меня все отечественные кураторы и критики поначалу вовсе не замечали, а когда через их голову художника Файбисовича открыли для себя уже американцы, наши отчасти "обиделись".

– Вот как раз об "открытии" вас американцами. Когда и при каких обстоятельствах это произошло?

– История очень смешная, связанная опять же с Малой Грузинской. Было самое начало перестройки, когда Рейган с Горбачевым ни о чем не договорились в Рейкьявике, кроме культурного обмена. Вот тогда в Россию и была десантирована большая команда американских дилеров и галеристов под патронажем вице-президента американского отделения Дойче Банка. Днем они вели официальные переговоры с Минкультом, а по ночам бегали по мастерским художников-нонконформистов. Меня в их списках вообще не было, они просто случайно на Малой Грузинской увидели одну мою работу "Станция метро Добрынинская" на общей выставке, ткнули в нее пальцем и попросили привести к автору. Точно помню, что это было начало 1986 года, три часа ночи. Я начал показывать им свои работы, они очень перевозбудились, едва не визжали, и начали дарить жене подарки – часики какие-то, расчесочки и прочее барахло. Чем-то это напоминало встречу папуасов из Новой Гвинеи с белым человеком. Так они включили меня в топ авторов, их интересовавших. Я отлично помню большую неуклюжую кузовную машину, в которой везли свои работы отобранные ими авторы в экспортный салон Союза художников, руководимый тогда Георгием Никичем, – Илья Кабаков, Иван Чуйков, Эрик Булатов, я и, по-моему, Игорь Макаревич. Тогда, правда, никому, кроме Булатова, работы вывезти не разрешили. А меня "мочили" больше всех, потому что я вообще не был членом МОСХа.

Но времена менялись, постепенно открывались какие-то возможности. В моей судьбе немалую роль сыграл все тот же вице-президент Дойче Банка Фолькер Клауке, предложивший фактически стать моим посредником на Западе. Правда, все лучшие работы он забирал себе, но сейчас это уже не суть важно. Главное, что появилась возможность там бывать, работать и выставляться.

– А как сами вы внутренне переживали столь яркий и непростой, "революционный" для себя период, перескочив из безнадежно-застойных 1970-х в столь бурные и, якобы, "многообещающие" 1990-е? Ощущали что-то вроде внутренней переоценки, эйфории, стресса?

– Безусловно, было некое внутреннее возбуждение и связанные с этим какие-то проблемы. Ведь до этого я писал свои работы, показывал их друзьям, а потом просто ставил лицом к стенке у себя дома. Тогда у меня даже в мыслях не было, что когда-нибудь они будут выставляться в приличных местах и их кто-то купит. Более того, помню точно момент, когда мне сообщили с Малой Грузинской о предстоящем визите американцев, к которому я должен тщательно подготовиться. "Как именно?" – поинтересовался я. "Сделать работы про КГБ – Ленина – Сталина, чтобы им было интересно", – разъяснили мне. Но менять себя в соответствии со вкусами заказчика я наотрез отказался. Тем более что как раз это им в итоге и нравилось.

Дальше вдруг оказалось, что сам момент покупки работ для меня психологически крайне сложен. До того они все хранились у меня, я к ним привык как к своим детям. А теперь должен был научиться с ними расставаться. Поверьте, я много себя уговаривал, прежде чем привыкнуть к этой непростой мысли. Писатель, чем сильнее он востребован, тем больше окружен своим продуктом. Художник, наоборот, тем чаще со своими работами расстается.

А вообще, смешно, когда в далеком 1987 году к тебе приходит крупный банкир и спрашивает: "Сколько вам нужно денег, чтобы о них больше никогда не думать?" Помнится, я сначала опешил, потом сильно напрягся и в итоге назвал какую-то дурацкую сумму типа 20 тысяч долларов в год. И сам аж зашелся от собственной "наглости".

– Хотелось бы задать вопрос, касающийся вашего мироощущения в целом. Был ли период, когда вы открыли в себе то самое внутреннее "диссидентство", инакость по отношению к стране и ее людям, которые и привели вас в итоге в ряды нонконформистов?

– Конечно, это ощущение было во мне главным, доминирующим. Еще заканчивая МАРХИ в 1972 году, я был уже вполне сформировавшимся антисоветчиком. Это и позволило мне делать то, чем я всегда занимался. С одной стороны, всегда чувствовал себя неизбежно включенным в эту советскую реальность, с другой – полностью от нее дистанцированным.

– Как ни смешно, но наша сегодняшняя реальность полностью поддерживает этот раздвоенный взгляд на мир и на самих себя.

– Да, она с лихвой нам его вернула.

– Многие художники, вспоминая сейчас о том героическом времени, сокрушаются о "профуканных" надеждах и перспективах, о своем наивном незнании западного рынка и о ложных иллюзиях. Каким вы лично вспоминаете то время с высоты вашего сегодняшнего опыта?

– Я очень спокойно отношусь к своему прошлому, хотя чего там только не было. И все же принимаю его таким, какое есть. Вообще, всю жизнь стараюсь оставаться самим собой. Считаю, самое большее, что можно сделать, это прожить свою, а не чью-то чужую жизнь. Хотя, конечно, было немало обид и разочарований. К примеру, у меня украли огромное количество работ на очень большие суммы. Это и уже упомянутый вице-президент Дойче Банка, и знаменитый барон Справьери, большой итальянский коллекционер, и кёльнская галеристка Инга Беккер, из которой мне, правда, потом удалось вытащить работы и деньги с помощью немецкого адвоката. Подобное же происходило и в Москве с участием "крупного бизнесмена" Геннадия Кострова, благодаря которому исчез один из самых больших моих живописных проектов. Словом, в жизни подобного случалось немало. Но я все равно принимаю вещи такими, какие они есть.

– В свое время вам приходилось менять разные шкуры, имиджи, маски. Вы вдруг оставляли живопись, начинали заниматься фотографией, литературой, публицистикой. С чем это было связано? Чем объяснялось? Неуемностью темперамента, широтой дарований, просто нежеланием просидеть всю жизнь на одном стуле? Или вам нравится это острое чувство – все в жизни начинать заново?

– Это – последствие того, что мне всегда хотелось прожить свою жизнь каким-то естественным путем. К примеру, свою первую прозу я начал писать, еще учась в МАРХИ. После его окончания, выбирая между литературой и искусством, остановился все-таки на искусстве. И литературу я оставил надолго. А потом начались новые времена, и тот же товарищ из Дойче Банка попросил меня написать развернутую биографию. Я сел писать и обнаружил, что получается проза. Кроме того, сама жизнь в 1990-е стала крайне веселой и вечно подсовывала тебе какие-то свои, неожиданные сюжеты. Вечерами мы сидели с друзьями-литераторами за столом, выпивали, и я с наслаждением эти истории для них "травил". Со всех сторон мне начали советовать их записывать. Так я и стал опять писать. А ведь у любого занятия есть своя внутренняя логика, которая в какой-то момент начинает рулить и самим процессом, и лично тобой как автором. Что касается публицистики, то тут тоже все понятно. Социальный темперамент во мне всегда проявлялся очень ярко, и то, как освещалась в 1990-е наша "новая перестроечная жизнь", меня откровенно бесило. Так что я всеми силами пытался занять нишу отсутствовавшей тогда адекватной точки зрения на происходящее. В ту пору подобная позиция еще была возможна в наших СМИ, так что меня охотно публиковали.

Что касается живописи, то и тут у меня была вполне естественная причина ее на время оставить. Когда американцы вытащили меня на мировой рынок и объявили "большим российским художником", мои соотечественники дружно на меня накинулись. В здешней системе координат я тогда был просто никем, моя позиция была крайне уязвимой. В их глазах я оказался дешевой "выскочкой". Для них же что ни "концепт", то ни "искусство", что ни "инсталляция", то просто "говно". Словом, все, чем я занимался, к "искусству" отношения не имело. Но они-то и были на тот момент "хозяевами" всей здешней художественной жизни, и они меня с наслаждением задолбали. Я не только не хотел плясать под их дудку, но в какой-то момент даже начал им отвечать, писать как "критик" "критику". А это уж и вовсе последнее дело. Художник в принципе не имеет права вякать. Так что, когда я вернулся из Штатов в первой половине 1990-х и начал делать совсем новые для всех вещи, на меня начали лить просто ушаты помоев, перекрыв тем самым возможность выставляться. В итоге получилось, что передо мной здесь захлопнулись все двери разом, жить стало сразу очень скучно. Спасало то, что параллельно я уже тогда начал писать и почувствовал здесь себя гораздо комфортнее. Востребованности там тоже было гораздо больше. Именно тогда я сделал свою лучшую вещь в живописи, из проекта "Очевидность. Исследование оптики своего зрения" триптих "Капсель" (первая картинка сделана как будто из реального мира, остальные две – увиденное все то же, но уже с закрытыми глазами, когда на экранах закрытых век появляются остаточные картинки). После этого я "вышел" из живописи, громко хлопнув при этом дверью.

–Что вас заставило вернуться туда обратно?

– Это тоже было и естественно, и неожиданно одновременно. К 2000-м годам, будучи уже "мертвым художником", я опять превратился для всех в "хорошего", и они начали меня подначивать: дескать, возвращайся! Но время было другим, да и сам я немало изменился. А тогда только-только появились мобильники с фотоаппаратами. И в 2005 году ребята художники придумали такой проект. Они раздали десяти художникам мобильники и предложили снимать все, что им захочется. Тогдашний телефон с камерой в 0,6 мегапикселей был настолько слабеньким, что был обречен не столько снимать реальность, сколько заниматься собственным непонятным творчеством. И мне страшно нравилось то, как он самостоятельно и беспомощно одновременно пытается передать эти свои представления о мире. Я, со своей стороны, начал ему помогать, увлекся, начал снимать, но когда в итоге у Ольги Свибловой в МАММе была сделана выставка, состоящая из этих сильно увеличенных картинок, оказался страшно разочарован. На этих огромных фотографиях ничего не осталось от того, что мне мерещилось на крошечном мобильном экранчике. Тогда у меня был друг, занимавшийся фотошопом, и я попросил научить меня выращивать эти крошечные картинки ровно до той кондиции, которая мне было нужна. Постепенно я этому научился, а потом в какой-то момент мой внутренний голос начал подсказывать: "Возьми кисти!" Таким образом, он подтолкнул меня еще к одному важному шагу – вернуться к живописи. Причем я был уверен, что за последние двенадцать лет растерял все живописные навыки, во всем разучился, как пианист, много лет не игравший на инструменте. Но я так увлекся новой задачей, что был готов заново пройти этот тяжкий путь обучения. Представьте, какую эйфорию я испытал, когда, взяв кисти, понял, что руки все еще помнят! Так началась моя новая жизнь. А потом понял, что это еще и совпало с тем, что в 1990-е, когда я бросил живопись, то оставил и проект, впервые для меня посвященный не тому, на что мы смотрим, а как мы смотрим. Тогда ведь и смотреть-то было не на что – одна жизнь была разрушена, другая еще не построена. Но привычка напряженно вглядываться в окружающую реальность осталась. Благодаря ей ты вдруг и начинаешь замечать не столько разрушенную реальность, сколько сами фильтры, через которые ты смотришь на мир.

В 2000-х уже начала формироваться новая реальность. И если в 1980-е я по сути создавал портрет советской эпохи, то в 2000-е вдруг начала вырисовываться "рожа" новой эпохи, и захотелось начать выяснять с ней отношения. Иными словами, появление нового инструмента, мобильника, совпало с желанием возобновить свой личный разговор с жизнью.

– Мобильники сейчас есть у всех, и все, как подорванные, на них снимают. У людей возникает иллюзия участия в некоем коллективном творческом процессе. Насколько вы с этим согласны?

– Не хочу людей разочаровывать, тем более что в каком-то смысле так оно и есть. Ведь эти новые технологии породили целую революцию визуального, которую никто особенно не заметил. В отличие от всего прочего человечества, Россия традиционно была вербальной страной, ориентированной больше на слово, чем на "визуалку". А тут стремительный рост визуальной информации качественно перевернул ситуацию. Фактически полностью изменилась сама культурная матрица, тем самым создав самые удивительные новые возможности.

Нынче модно вроде бы утверждать, что "все картины уже нарисованы", "реализм – это неприлично" и т. п. И вдруг выясняется, что перед нами открывается совершенно новое пространство, создающее абсолютно невиданные картинки и образы. Они говорят о так называемой "новой жизни" больше, чем любые слова. Это и стало главным стимулом моего возвращения в живопись: показалось, что это – язык, адекватный времени. Главная задача – соединить предельно демократичные формы высказывания, фото с мобильников и фотошоп, в котором кто только сейчас не резвится, с элитарной, настоящей, качественной живописью. Таким образом, работать на стыке элитарного и демократичного, фотографии и живописи. Мой новый проект, который отчасти я апробирую в ФБ, своего рода "новый импрессионизм", это и есть попытка говорить с миром на языке времени.

– Можем ли мы с вами это обобщить как наступление эпохи глобальной документализации искусства, его полного срастания и, возможно, доминацией над тем, что прежде считалось исключительно "высоким"?

– Да, мне кажется что сегодня нон-фикшн в каком-то смысле стал главным языком, главной формой высказывания с современном мире. Совсем недавно столкнулся с фразой Льва Толстого: "Я думаю, что через сто лет художники и писатели будут описывать свои жизни". Для него это явно было некоей потребностью, ведь его собственная жизнь была бесконечно интереснее всех романов, им написанных. И он явственно предвидел ту ситуацию, когда такой разговор станет самым интересным, важным, фактически универсальным. Мне кажется, что мы как раз и столкнулись со значимостью такого реального разговора, с его разными интерпретациями, основанными на вполне реальных фактурах. Это как раз и является самым интересным из всего, с чем можно столкнуться в современном мире.

– Но он же и делает искусство порой крайне перенасыщенным политикой, социальностью и т.п.?

– Переплетение всех этих языков, вся широта его спектров дает огромный потенциал для самых разнообразных высказываний. Да, сейчас есть некая мода на всеобщую политизацию, но для меня лично это два разных занятия – реагировать в качестве блогера на самые острые общественно-политические ситуации и, с другой стороны, проживать свою жизнь как художника. Политическая ситуация не должна слишком стремительно и непосредственно конвертироваться в искусство. Правда, кто-то может считать иначе. Взять хотя бы Петра Павленского. Человек совершенно гениально реагирует на безумие окружающей его жизни, с удивительной остротой, самоотдачей и жертвенностью. Они изначально заложены в его проекте, и это как раз очень мощно срабатывает. В этом отношении он, конечно, бесконечно интереснее, чем Pussy Riot. В их ситуации это отчасти было случайное "попадание" в болевые точки времени, а в случае Павленского все очень точно рассчитано стратегически. Он заранее учел различные уровни, слои восприятия своих акций, именно поэтому они получились такими объемными. Притом что лично сам я занимаюсь совершенно другими вещами в искусстве, но считаю его акции потрясающими.

– Вообще (простите за глупый вопрос), в некие особые историко-культурные моменты искусство должно быть жертвенным?

– Это вопрос, на который, в сущности, нет ответа. Вот сейчас, похоже, время действительно требует от него определенных жертв, и именно в эти моменты оно становится наиболее интересным.

– А Россия в принципе требует от нас жертв?

– Думаю, да. Ты можешь идти на них, но можешь и уходить от этой необходимости. Но вне зависимости от собственного выбора, ты все равно окажешься ее жертвой. Таково свойство этой страны, нормально существовать она просто не в состоянии. Ведь как устроено все западное искусство 20-го века? Вокруг него – вполне благополучный западный мир, а сумасшедшие художники со всех сторон бросают ему свои вызовы, камни и пощечины. Я немало думал и писал на эти темы. Но сейчас здесь, в России, все наоборот: мы живем в сумасшедшем доме, в антимире. И позиция художника – сохранить некую "нормальность", именно этим бросив вызов тому сумасшествию, которое нас окружает. Если художник по-настоящему ощущает это драматическое напряжение между страной и им самим, то, мне кажется, в России он всегда будет исключительно жертвой.

– Вам кажется это следствием тех событий, которые страна пережила в 20-м веке? Или же это в принципе – генетическое свойство самой страны и тех, кому посчастливилось в ней родиться?

– Чем дальше мы здесь живем, тем возникает все более внятное ощущение, что корни этого растут отнюдь не из века 20-го. Разумеется, страна переживала разные стадии своего развития, и каждая из них была все более уродливой. Сейчас, похоже, мы достигли уже некоего апофеоза, за которым осталось только одно – окончательная смерть русской культуры. Мне это представляется совершенно очевидным. Начиная с 19-го века вся русская культура строилась на борьбе "духовности" с "пошлостью". В некотором роде это было подхвачено и советской культурой тоже, хотя сами эти понятия немало изменились. Но сейчас, наконец-то, мы попали в то прекрасное время, когда "духовность" полностью срослась с "пошлостью", перестала от нее отличаться. Получилась такая вот липкая, вонючая масса, означающая только одно – полную победу пошлости в русской культуре. Это точно так же, как и ситуация "слипания" добра и зла означает одно – полную и окончательную победу зла. Русская культура в тех формах, в которых она еще могла себя артикулировать сколько-то десятилетий назад, полностью себя потеряла. Наверное, надо искать какие-то новые смыслы, начинать какой-то новый разговор. Поэтому я и говорю о ее смерти.

– Разговор?.. Иными словами, надо начинать новую жизнь? А есть ли она вообще?

– Я как индивидуалист считаю, что тут надо начинать с каждой отдельной личности.

– Многие наши с вами общие друзья, соотечественники, коллеги сейчас покидают Россию. Даже мы с вами беседуем из двух совершенно разных стран. Какова ваша точка зрения на этот болезненный для многих вопрос?

– У меня много детей, и решение этого вопроса для молодежи мне очень понятно – бегите! И тут уж без вариантов. Но для меня лично эта тема очень травматична. Москва всю жизнь была моей музой.

– Но сейчас-то она уже – муза Собянина!

– Да, сейчас какой-то Собянин у меня на глазах убивает мой город! И вот вся эта былая прекрасная помоечная стихия каких-то тихих двориков, сквериков, особнячков, закоулков исчезает на глазах. Ведь даже в советское время, с одной стороны, была пафосная вывеска величественных сталинских фасадов, но за ней непременно ютилась какая-то утлая, но зато самая настоящая жизнь. А Собянин все это сейчас превращает в мертвяк, казарму, проводя тотальную зачистку города с одной целью – не оставить в нем ничего живого. Я уж не говорю о том, что на улицы Москвы вернулись все эти страшные советские рожи, вступать в какие-либо отношения с которыми просто бессмысленно. Да и небезопасно. Таким образом, я потерял тему своего главного разговора в жизни – с Москвой. Меня больше здесь ничего не держит. Все то, что держало прежде, ушло навсегда. Ведь даже если ты смотришь в глаза удаву, как при советской власти, все равно это – способ соотнесения себя с ним. И тогда я был тем загадочным кроликом, который этого удава переглядел. Я выжил. А сейчас передо мной не удав, а какая-то вонючая жижа, и смотреть на нее незачем.